“En la pintura francesa actual [estamos en 1936], hay una reacción antisurrealista marcada. Esta reacción está representada sobre todo por el joven pintor Balthus … La pintura surrealista era una negación de lo real, una especie de descrédito fundamentalmente arrojado sobre las apariencias. El mundo surrealista no niega los objetos pero los desorganiza … En él no existe diferencia entre el mundo de los sueños y el de la razón aplicada … Luchando contra este divorcio y esta destrucción, Balthus, vuelve a tomar el mundo a partir de las apariencias: acepta los datos de los sentidos, acepta los de la razón; los acepta pero los reforma; diría mejor que los refunde …

Al contrario de lo que se enseña en manuales y escuelas, en el Renacimiento se ha perdido una tradición de la pintura. Pintores como Vinci, Tiziano, Miguel Ángel, Veronese, Giorgione, Correggio, etc., han roto con una tradición sagrada universal de la pintura; han traicionado esa tradición. Entre los secretos plásticos de una vida, cuyas apariencias traduce y manifiesta la pintura, y las apariencias que podemos llamar epidérmicas, toda la pintura europea, desde el Renacimiento, ha optado por las apariencias de la vida, es decir, por lo natural. A partir de entonces es cuando se ha podido ver rostros de mujeres y hombres, en las actitudes de la risa, las lágrimas, el sol, el viento, las pasiones, las intemperies. La pintura ha caído en el dominio anecdótico de la naturaleza y en el de la psicología. Ha dejado de ser un medio de revelación para convertirse en un arte de simple representación descriptiva. Ha perdido esa utilidad universal y secreta, que hacía de ella en el sentido propio de la palabra, una magia …

Es a esta tradición esotérica y mágica a la que vuelve un pintor como Balthus …

Balthus tiene un alma de asceta y hay una verdadera ‘ascese’ en su manera de servirse del color. Balthus practica esta ‘ascese’ cuando pinta. Refrena su voluptuosidad secreta y la tentación de entregarse a la embriaguez artificial y fácil del color. Pero así consigue una embriaguez más sombría que hace cantar a los objetos en una luz que sí ha hecho la suya propia. Se puede decir que hay un color, una luz, una iluminación a lo Batlthus. Y esta iluminación se caracteriza ante todo por su invisibilidad. Los objetos, los cuerpos, las caras son fosforescentes sin que pueda decir de dónde obtiene la luz. En materia de iluminación, Balthus es infinitamente más sabio que Goya, que Rembrandt, que Zurbarán, que todos los grandes luchadores, de una pintura de tinieblas, que plano por plano se remonta hasta la claridad.

Con su ciencia del color, Balthus posee una ciencia del espacio. Sabe enfocar, desde luego, en una tela el punto que vibra, siguiendo en esto la gran tradición de la pintura, que considera la tela pintada como un espacio geométrico por amueblar …

El color amargo de Balthus sigifica ante todo que la vida de este tiempo es amarga. Balthus clama la amargura y la desesperación de vivir en sus formas a la vez ágiles y concentradas.

Un dibujo de Balthus exuda ciencia de vivir, cuando la vida nos oprime la garganta. Hay una mezcla de geometría y de ternura que es el hecho de un hombre en agonía, pero que por milagro ha logrado triunfar de su agonía …

Con su dibujo anguloso y estrangulado, con su colorido de terremoto, Balthus, que ha pintado siempre hidrocéfalos de piernas delgadas y pies largos -prueba de que él mismo soporta mal su cabeza-, Balthus, cuando haya terminado de asimilar sus ciencias, se afirmará como el Paolo Uccello o el Piero della Francesca de este tiempo, o mejor aún, como un Greco perdido en este tiempo”.