Píldoras de la crítica. El orden de las palabras. Northrope Frye

(Apenas un breve extracto para pensar, sin hacer crítica de la crítica, ni hacerse parte de entreveros, ni tener que recorrer estos caminos)

“El principio central de la fase formal, de que un poema es una imitación de la naturaleza, bien que perfectamente sensato, no deja de ser un principio que aísla el poema individual. Y salta a la vista que cualquier poema puede examinarse, no sólo como una imitación de la naturaleza, sino como una imitación de otros poemas. Virgilio descubrió, según Pope, que seguir a la naturaleza era en última instancia la misma cosa que seguir a Homero.

Una vez que pensamos en un poema en relación con otros poemas, como una unidad de poesía, podemos ver que el estudio de los géneros ha de fundarse en el estudio de la convención. La crítica que sea capaz de tratar de estas materias tendrá que basarse en ese aspecto del simbolismo que relaciona unos poemas con otros y escogerá, como su campo principal de operaciones, los símbolos que vinculan a los poemas entre sí. Su objetivo final es considerar no simplemente un poema como una imitación de la naturaleza, sino el orden de la naturaleza como un todo en cuanto es imitado por un orden correspondiente de palabras.

La convención rige igualmente en todas las artes, pero de ordinario no notamos este hecho a menos que no estemos acostumbrados a la convención. En nuestros días, el elemento convencional de la literatura está cuidadosamente disimulado bajo una ley de derechos de autor que pretende que toda obra de arte es una invención lo suficientemente característica como para recibir patente. Razón por la cual las fuerzas convencionalizadoras de la literatura moderna — el modo, por ejemplo, en que los proyectos de un editor y la expectativa de sus lectores se combinan para convencionalizar lo que aparece en una revista— a menudo pasan desapercibidas. Demostrar la deuda de A con B es simple erudición si ha muerto A, pero una prueba de delincuencia moral si A está vivo. Esta situación de hecho hace difícil apreciar una literatura que incluye a Chaucer, cuya poesía en gran parte consiste en traducciones o paráfrasis de otros autores; a Shakespeare, cuyos dramas a veces siguen a sus fuentes de manera casi literal; y a Milton, quien no pedía otra cosa que robar de la Biblia todo lo que podía. No es sólo el lector inexperimentado quien busca una originalidad residual en estas obras. La mayoría de nosotros tiende a pensar en el logro real de un poeta como algo distinto de, o en contraste con, el logro presente en lo que robó; y así tendemos a concentrarnos en hechos periféricos más bien que en hechos críticos centrales. Por ejemplo, la grandeza esencial de Paradise Regained, como poema, no es la grandeza de las decoraciones retóricas que Milton añadió a su fuente, sino la grandeza del tema mismo, que Milton transmite de la fuente al lector. Esta concepción del gran tema confiado al gran poeta era lo suficientemente elemental para Milton, pero viola la mayoría de los prejuicios que tiene sobre la creación el mimético bajo y en que hemos sido educados la mayor parte de nosotros.

El menosprecio de la convención parece ser el resultado, y puede que hasta sea parte, de la tendencia, muy pronunciada a partir del Romanticismo, a pensar en el individuo como idealmente superior a su sociedad. El punto de vista que se le opone, de que el bebé recién nacido está condicionado por un parentesco hereditario y ambiental a una sociedad que ya existe, tiene, sean cuales fueren las doctrinas que de él puedan inferirse, la ventaja inicial de estar más cerca de los hechos de que se ocupa. La consecuencia literaria del segundo punto de vista consiste en que el nuevo poema, como el nuevo bebé, nace dentro de un orden de palabras ya existente y en que es típico de la estructura de poesía con la que está vinculado. El nuevo bebé es su propia sociedad que aparece una vez más como unidad individualizada y el nuevo poema tiene una relación semejante con su sociedad poética. Apenas si es posible aceptar una visión crítica que confunde lo original con lo aborigen e imagine que un poeta creador se sienta a la mesa con un lápiz y unas cuartillas en blanco y termina produciendo un nuevo poema en un acto especial de creación ex nihilo. Los seres humanos no crean de esa manera. Del mismo modo que un nuevo descubrimiento científico manifiesta algo que ya estaba latente en el orden de la naturaleza y, al mismo tiempo, se encuentra lógicamente relacionado con la estructura total de la ciencia existente, así el nuevo poema manifiesta algo que ya estaba latente en el orden de las palabras. La literatura puede tener vida, realidad, experiencia, naturaleza, verdad imaginativa, condiciones sociales, o lo que se quiera, como contenido; pero la literatura misma no consiste en esas cosas. La poesía sólo puede hacerse con otros poemas; las novelas con otras novelas. La literatura se conforma a sí misma y no es conformada desde fuera: las formas de la literatura no pueden existir fuera de la literatura, del mismo modo en que las formas de la sonata, de la fuga y del rondó no puede existir fuera de la música.

Todo esto resultaba mucho más claro antes de que la empresa privada asimilara a la literatura, ocultando así tantos hechos de la crítica. Cuando Milton se puso a escribir un poema sobre Edward King, no se preguntó: ‘¿Qué puedo yo decir sobre King?’, sino: ‘¿Cómo exige la poesía que ese tema debe tratarse?’.

La idea de que la convención muestra una falta de sensibilidad y de que un poeta logra ‘sinceridad’ (lo cual significa usualmente emoción articulada) desechándola, se opone a todos los hechos de la experiencia y de la historia literaria. El origen de esta idea es, una vez más, la opinión de que la poesía es una descripción de la emoción y de que su significado ‘literal’ es una aseveración acerca de las emociones que tiene el poeta individual. Pero cualquier estudio serio de la literatura pronto demuestra que la real diferencia entre el poeta original y el poeta imitativo estriba simplemente en que el primero es imitativo de modo más profundo. La originalidad retorna a los orígenes de la literatura, así como el radicalismo retorna a sus raíces. La observación de Eliot acerca de que es más probable que un buen poeta robe que imite, ofrece una visión más equilibrada de la convención, ya que indica que el poema se encuentra específicamente comprometido con otros poemas, no vagamente con abstracciones tales como la tradición o el estilo. La ley de derechos de autor y los hábitos en ella adjuntos hacen difícil que un novelista moderno robe otra cosa que no sea un título al resto de la literatura: de ahí que a menudo sólo en títulos tales como For Whom the Bell Tolls, The Grapes of Wrath o The Sound and the Fury podemos ver claramente cuánta dignidad impersonal y riqueza de asociaciones puede ganar un autor gracias al comunismo de la convención.

… el poeta, quien escribe de modo creativo más bien que deliberado, no es el padre de su poema … El verdadero padre o espíritu formador del poema es la forma del poema mismo y esta forma es una manifestación del espíritu universal de la poesía, el ‘único engendrador’ de los sonetos de Shakespeare, quien no fue Shakespeare mismo, mucho menos el deprimente espectro de Mr. W. H ., sino el tópico de Shakespeare, el dueño y señora de su pasión”.