Píldoras de la crítica. Arte y didactismo. (La habilitación de) Tolstoi. G. Steiner

(Apenas un breve extracto para pensar, sin hacer crítica de la crítica, ni hacerse parte de entreveros, ni tener que recorrer estos caminos)

“Cuando una mitología se realiza en pintura, escultura o coreografía, el pensamiento es trasladado del lenguaje al material pertinente. Pero, cuando una mitología se formula en expresión literaria, una parte del medio subyacente permanece constante. Tanto la metafísica como la poesía se encaman en el lenguaje. Esto plantea un problema crucial: hay técnicas y registros lingüísticos más apropiados históricamente al discurso de la metafísica, así como hay técnicas y registros lingüísticos más apropiados naturalmente al discurso de la imaginación o la fantasía.

Cuando un poema o una novela expresa una filosofía específica, los modos verbales de esa filosofía tienden a inmiscuirse en la pureza de la forma poética. Así, pues, nos inclinamos a afirmar que en ciertos pasajes de la Divina comedia o de El paraíso perdido los tecnicismos de la teología o de la cosmografía se superponen al lenguaje de la poesía o de la inmediatez poética. En esta clase de superposición pensaba De Quincey cuando distinguía la «literatura del conocimiento» y la «literatura del poder». Tales intrusiones ocurren siempre que se expone y desarrolla en un medio poético una idea explícita del mundo, siempre que el lenguaje se traduce a otro medio. Y ocurre con particular agudeza en el caso de Tolstói.

La didáctica y la predilección por el argumento exhortativo aparecieron en la narración tolstoiana desde que él empezó a escribir. Poco de lo que escribió más tarde fue más panfletario que La mañana de un terrateniente o su primer cuento Lucerna. Para Tolstói era casi inconcebible que un hombre serio publicase una narración sin otro propósito que divertir o al servicio de ninguna otra causa más que el libre juego de la invención. Que sus novelas y cuentos comuniquen tanto a los lectores que ni conocen ni les importa su filosofía es irónicamente asombroso. El notorio y supremo ejemplo de una divergencia de actitudes entre Tolstói y su público se encuentra en las partes de historiografía y disquisición filosófica de Guerra y paz. En la tan conocida carta a Annenkov, crtico literario y editor de Pushkin, Turguéniev denominaba estas partes de la novela como «entremeses». Flaubert exclamó: «II philosophise», y opinó que nada podía ser más ajeno a la economía de la narración. La mayoría de los críticos rusos de Tolstói, desde Botkin a Biriukov, han considerado los capítulos filosóficos de Guerra y paz como una intrusión -valiosa o carente de valor, según el caso- en la trama propia de la novela. Y no obstante, como dice Isaiah Berlin, aquí hay, ciertamente, una paradoja. El interés de Tolstói por la historia y el problema de la verdad histórica era apasionado, casi obsesivo, antes y durante la composición de Guerra y paz. Nadie que lea su diario y sus cartas, o Guerra y paz misma, puede dudar de que el autor, de todos modos, consideraba este problema como la médula de todo el asunto, la cuestión central en tomo a la cual está construida la novela.

Indiscutiblemente, así es. Las pesadas y escuetas exposiciones de una teoría de la historia cansan a la mayoría de lectores o les parecen superfluas; para Tolstói (al menos cuando estaba escribiendo Guerra y paz) eran el eje de la novela. Además, como he dicho antes, el problema de la historia es sólo una de las cuestiones filosóficas planteadas en la obra. De importancia semejante son la búsqueda de la «vida buena» -dramatizada en las sagas de Pierre y de Nicolás Rostov-, el acopio de material para una filosofía del matrimonio, el plan de reforma agraria, la meditación de Tolstói durante toda su vida sobre la naturaleza del Estado.

¿Por qué, pues, la intrusión de doctrinas metafísicas en los ritmos literarios y los consiguientes defectos en la realización -como los que aparecen en los tres fragmentos que comentamos— no constituyen una más drástica barrera al éxito de la novela en su conjunto?

La respuesta está en las dimensiones de aquélla y en la relación de sus partes con la estructura completa. Guerra y paz es de tan vasta concepción, genera un ímpetu y un movimiento hacia delante tan fuertes que los puntos débiles quedan sumergidos en el esplendor general; el lector puede saltarse largos fragmentos -tales como los ensayos sobre historiografía y táctica- sin sentir que haya perdido el hilo central. Tolstói hubiera considerado esta selección como una afrenta a su propósito más todavía que a su arte. Gran parte de su posterior encono contra sus novelas, el estado mental que le indujo a calificar Guerra y paz y Ana Karénina como ejemplos representativos del «arte malo», refleja su reconocimiento de que habían sido escritas en un tono y eran leídas en otro …

Mucha de la perfección de Ana Karénina reside en el hecho de que la forma poética se resistió a las exigencias del propósito didáctico; así, hay entre ambos un equilibrio constante y una armoniosa tensión. En la doble trama, la dualidad de la intención de Tolstói está expresada y a la vez organizada. El epígrafe paulino inicia y colorea la historia de Ana, pero no la domina enteramente; el trágico sino de Ana expresa valores y riquezas de sensibilidad que desafían el código moral que Tolstói generalmente sostenía y trataba de dramatizar. Es como si se hubiese invocado a dos deidades: un antiguo, patriarcal Dios de la venganza y un Dios que no establece nada sobre el trágico candor de un espíritu lacerado. O bien, para decirlo de otra manera: Tolstói se enamoró de su heroína y, a través de la liberalidad de su pasión, logró una rara libertad. Casi única entre los personajes tolstoianos, Ana parece desarrollarse en direcciones que se alejan del control y la presciencia del novelista. Thomas Mann estaba en lo cierto al afirmar que el impulso que dirige Ana Karénina es moralista; Tolstói fraguó una acusación contra una sociedad que se apropiaba una venganza reservada a Dios; más por esta vez, la posición moral de Tolstói era ambivalente; su condena del adulterio se acercaba al juicio social corriente. Como los otros espectadores de la ópera —por mundanos y crueles que puedan parecer—, Tolstói no podía evitar la indignación por la conducta de Ana, por sus devaneos que insinuaban un código moral más libre. Y en su misma confusión -en la carencia de un caso perfectamente delimitado como el que se cuenta en Resurrección– surgió la oportunidad para la libertad narrativa y para el predominio del poeta. En Ana Karénina, Tolstói sucumbió a su imaginación más que a su razón (la tentación siempre más peligrosa). Pero si las partes de la novela que se referían directamente a Ana se libraron del peso de la doctrina, fue también porque la historia de Levin y Kitty actuó de pararrayos sobre el que se descargó el afán didáctico. El equilibrio de la obra, por lo tanto, depende rigurosamente de su estructura de doble trama, sin la cual Tolstói no hubiera podido retratar a Ana con tanta generosidad y con la poética justicia del amor. Pero en muchos respectos Ana Karénina marca el fin del periodo durante el cual los impulsos contrarios del genio de Tolstói se mantenían en equilibrio creador. Como hemos visto, Tolstói tuvo dificultades para terminar el libro; el artista que había en él, el técnico de la narración, retrocedía ante el propagandista.

Después de Ana Karénina, la vena moralista y pedagógica de la inspiración de Tolstói, con sus consiguientes figuras retóricas, fue cada vez más dominante. Poco después de terminada esta novela, el autor se puso a trabajar en algunos de sus perentorios opúsculos sobre paideia y teoría religiosa. Cuando volvió otra vez al arte de la novela, su imaginación había adquirido el oscuro fervor de su filosofía. La muerte de Iván Ilich y La sonata a Kreutzer son obras maestras, pero obras maestras de un orden singular; su terrible intensidad no se deriva de la prevalencia de la visión imaginativa sino de su estrechez; poseen, como las figuras enanas de las pinturas de El Bosco, energías violentas comprimidas …

El artista continuaba vivo en Tolstói muy cerca de la superficie; una lectura de La cartuja de Parma, en abril de 1887, despertó de nuevo en Tolstói el deseo de escribir una novela importante. En marzo de 1889 se refirió específicamente a la idea de componer una narración «vasta y libre» a la manera de Ana Karénina; pero en lugar de esto se puso a escribir El diablo y El padre Sergio, dos de sus más sombrías parábolas contra la carne. Hasta 1895, dieciocho años después de haber terminado Ana Karénina, no volvió a la forma grande. Es difícil pensar en Resurrección como una novela en el sentido ordinario. Los esbozos preliminares se remontan a 1889, pero Tolstoi no podía reconciliarse con la idea de la narración, particularmente en gran escala. Solamente cuando vio en la obra una oportunidad para comunicar su planteamiento religioso y social en una forma accesible y persuasiva pudo dedicarse a la tarea de escribirla. Si no hubiese sido, finalmente, por las necesidades de los dujoboris (a quienes había cedido los derechos de Resurrección), quizá Tolstói no hubiera terminado nunca la obra, que refleja estos cambios de estado de ánimo y un concepto puritano del arte. Pero hay en ella páginas asombrosas y momentos en que Tolstói dio rienda suelta a sus invariables capacidades. La descripción del transporte de prisioneros hacia el este es tratada con una amplitud en el plan y con una fuerza que trascienden todo propósito programático. Cuando Tolstói abría los ojos ante escenas y acontecimientos reales, en vez de guardarlos adentro, fijos en la furia de su cólera, su mano se movía con incomparable maestría artística. Esto no es un accidente.

En una novela larga, hasta el Tolstói de los últimos años podía permitirse ciertas libertades. A través de las repetidas ejemplificaciones que una novela larga hace posibles, las abstracciones adquieren el color de la vida. Abundante carne rodea los huesos de la disquisición. En un cuento, por el contrario, falta tiempo y espacio; los elementos de la retórica no pueden integrarse en la narración. Por esto los motivos didácticos, la mitología de la conducta, son visibles y opresivos en los últimos cuentos de Tolstói.

Por su misma longitud, Guerra y paz, Ana Karénina y Resurrección permiten a Tolstói acercarse al ideal de la unidad que perseguía con tan obstinada pasión …

Quizá encontramos aquí una ley más general de la forma literaria, una ley de la extensión necesaria. Cuando está en juego una filosofía compleja, la estructura poética a través de la cual se expresa debe tener cierta longitud … Sólo en el poema largo o la novela larga puede concederse un papel independiente «al elemento del pensamiento»”.