Tal vez más que nunca deba hablarse de literaturas, más que de la literatura. Hay, se podría decir, un estallido de textos, por intermedio de los circuitos tradicionales de las editorial grandes, por la amplitud de editoriales pequeñas, y tanto y tan favorablemente, que amplía las posibilidades para escritores y lectores que se habla de bibliodiversidad; estallido que ya pareciera dificultar, al menos para nosotros los lectores comunes, una definición, o clasificación o descripción o comprensión de las literaturas de nuestro tiempo: viejas fórmulas como tradición o vanguardia, realismo, simbolismo, y tantas y tantas más, parecieran haber perdido su poder explicativo. Hay emergiendo, rebelde podría decirse, a contra corriente podría decirse (a la vez que, con una porción que rechaza estas definiciones, a favor de la corriente montada en la ola de la promoción, no negativa necesariamente, editorial), una literatura escrita por mujeres y, más en general, a la vez, o como parte de otro fenómeno más amplio, un, contra viejos pronósticos, una preminencia del autor, del escritor, de la escritora, individual, sosteniendo el estallido de escuelas, tendencias, corrientes, de viejas definiciones que podían o pretendían poder, ayudarnos a comprender los textos.

Más diversidad, más riqueza. Que no excluye si no que, acaso, exija mayores esfuerzos de comprensión.

Tal vez, la noción de estilo nos ayude.

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LA, DEFECTUOSA, FLEXIBILIDAD

Una noción que hoy, a la vez, desbordó su territorio original, el del estudio del arte y la literatura, hacia el inmenso mundo de la vida cotidiana: el estilo de vida como sello identitario de individuos o de aspiraciones de algunos individuos, y se replegó al reducido mundo de los especialistas.

Una noción flexible, tanto, que pareciera no tener capacidad explicativa.

Tanto, que distintos especialistas nos dicen indistintamente que “el estilo es una noción tan extendida como vaga y ambigua”; que se trata de “la escurridiza y proteica noción de estilo”; que “definir el concepto de estilo es una tarea complicada”.

Una noción con una larga historia de largas polémicas (estructuralistas, formalistas, funcionalistas, post- estructuralistas, historiadores del arte), y que, correspondiente con el estallido de los textos  deviene en un estallido de sus definiciones y polémicas resultando en que “los investigadores más recientes abordan la cuestión del estilo desde las más variadas posiciones”.

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Pero tantas escuelas y corrientes teóricas y tantos conceptos producidos a los que se les atribuye capacidad explicativa, resultaron mayormente en análisis que hablan más de sí mismos, dando un Borges a lo Barthes, un Volodia Teitelboim a lo Raymond Williams, un Flaubert a lo Sartre, etc. (Podría ser que Vargas Llosa nos diga algo así cuando unos años atrás se refería a “una época en que la literatura y la vida parecían inseparables” y con el auge de Barhes, Foucault, Derrida empeñados en separarlas irremediablemente, dieron en que “detrás de la lingüística, la semiótica, el grado cero de la escritura y otras muy sutiles innovaciones del vocabulario crítico, los sofismas y el malabarismo intelectual alcanzaban unos niveles soberbios de exquisites y refinamiento. Nacía, disfrazada de crítica, una nueva rama de la ficción, llamada teoría”. Si antes la literatura estaba anclada a la vida, con ellos “se confinaba en sí misma, convertida en un discurso que remitía a otros discursos, en textos que sólo se entendían en relación con otros textos … un juego de ilusionismo lingüístico que se disolvía en un abismo retórico sin moral, sin historia y sin significado”).

Y que, sobre todo, resultaron en irnos (sin dejar sin embargo de enriquecer nuestra capacidad de pensar y aprender) alejando del texto y del autor.

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LA, VIRTUOSA, FLEXIBILIDAD

Aquella flexibilidad tiene acaso, entonces, una virtud: permitirnos igualmente intentar una definición que no nos aleje del texto y del autor. Aunque, a la vez, todo intento de reducir la complejidad, de intentar atrapar el sol con una mano, es escurridizo y provisorio y sujeto a querellas.

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RESUMEN Y ESPEJO

[El estilo es también, un arma afilada. Piglia, a la vez que mantiene el relativo rechazo, silencio, marginación de Sábato, lo reivindica: que es antipático, pero que sus ensayos son valorables porque… están escritos en el estilo de Borges.

No es así, creería, pero la noción de estilo busca decirnos algo de manera resumida o, más bien, transmitirnos una imagen, que damos por compartida, de un escritor].

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TEORÍA, DEBATES, USOS PRÁCTICOS DE UNA NOCIÓN

La virtud de la noción de estilo -su flexibilidad- podremos blandirla si repasamos algunas al menos (es algo que nos excede) de sus características.

Está la academia y sus especialistas, con sus recuentos y énfasis.

Podemos puntear algunas claves (no repasar sus proposiciones):

El estilo (Herrera Pardo, Hugo) en tanto oposición a cualquier lenguaje útil para ser hablado / trayéndonos a Deleuze en tanto “agenciamiento de enunciación” / trayéndonos los varios “sintagmas aseverativos”: *’el estilo es el hombre’ (Buffon), *’el estilo es la vida’ (Flaubert), *’el estilo es la forma de saber lo que se siente y de sentir lo que se sabe’ (Unamuno) / varios sintagmas que tienen una virtud: “imposibilita que una definición se torne taxativa y exclusiva”.

El estilo (Nina Melero) será definido de acuerdo con cada escuela, corriente, debate y propósito: Para la escuela estructuralista de Saussure, con C. Bally a la cabeza, “una intención estética consciente e individual”; para la escuela idealista y los autores neorrománticos (Spitzer, Croce, Vossler, etc.) influenciando en la Escuela Estilística Española, con los hermanos Alonso a la cabeza, “el único medio para aproximarse a la obra artística es la intuición, que es el motor de la creación del texto literario y la clave para acceder a él … un concepto del texto artístico o poético como ‘misterio inaccesible por medios racionales’”; en reacción a esto la lingüística y Jakobson desarrollando el estudio de los textos “desde enfoques estrictamente lingüísticos y se excluyen del campo de estudio todos aquellos elementos que no sean evaluables objetivamente o que no estén contenidos en el texto en sí”; pero, como no distingue entre textos literarios y textos no literarios, surgieron nuevas respuestas y desarrollos como la de los teóricos americanos R. Wellek y A. Warren, que distinguen aquellos “por un lado, el hecho de que la literatura es, por definición y en primer lugar, la representación de una realidad ficticia; y, por otro, la presencia de rasgos estilísticos que tienen una finalidad estética mediante la desviación del uso normativo; se desarrollarán los planteamientos funcionalistas, y entre ellos, sobre nuestro punto, “Leech afirma que la estilística debe encargarse del estudio del estilo; esto es, la relación entre la forma del texto y su potencial para la interpretación”; hasta llegar al presente en que “los investigadores más recientes abordan la cuestión del estilo desde las más variadas posiciones”.

Pero esta autora, que es traductora y realiza este repaso con vistas a la traducción, nos da una pista por las necesidades prácticas que estos problemas teóricos plantean: a la hora de traducir, “ninguna elección es inocente, sino que cualquier cambio en el estilo altera el efecto del texto, y por tanto, de algún modo, el significado”: el efecto y el significado es lo que está en la noción de estilo, a la vez que, preocupada de la recepción de un texto traducido se debe entender por estilo “el conjunto de rasgos lingüísticos de intención artística que, por aparecer con una determinada frecuencia y por apartarse significativamente de la norma —o normas— dominantes producen una determinada reacción en el receptor”.

Para otros (Isabel Matos), se destacará el uso de recursos literarios al pensar el problema del estilo, que, nos devuelve al autor, responden a “varias decisiones de los autores para poder transmitir ciertas intenciones en sus obras”, intenciones que “se reflejan en la forma de escribir, en el efecto que se espera de la obra y en los recursos que se utilizan para lograr dichos efectos”.

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DECISIONES, JUEGOS, MODIFICACIONES

[Una decisión del autor -es algo que ha sido debatido también, Hauser, por ejemplo, lo rechaza, entendiendo el estilo como una estructura, una totalidad (oscila o asimila una y otra categoría) -algo más y algo menos que la expresión en una obra o un artista particular-.

Pero, al menos como juego, Queneau en sus Ejercicios de estilo, juega con la noción. Veamos solo unos ejemplos:

Parte del hecho simple, en unas “Notaciones”: “En S., a una hora de tráfico. Un tipo de unos veintiséis años, sombrero de fieltro con cordón en lugar de cinta, cuello muy largo como si se lo hubiesen estirado. La gente baja. El tipo en cuestión se enfada con un vecino. Le reprocha que lo empuje cada vez que pasa alguien. Tono llorón que se las da de duro. Al ver un sitio libre, se precipita sobre él. Dos horas más tarde, lo encuentro en la plaza de Roma, delante de la estación de Saint- Lazare. Está con un compañero que le dice: ‘Deberías hacerte poner un botón más en el abrigo’. Le indica dónde (en el escote) y por qué”.

El mismo hecho simple, lo irá reescribiendo en diferentes estilos. Por ejemplo: el estilo que recurre a la figura de la “Sínquisis”: “Ridículo joven, que me encontré un día en un autobús de la línea S abarrotado por estiramiento quizá cuello alargado, en el sombrero el cordón, observé un. Arrogante y llorón con un tono, que se encuentra a su lado, contra el señor, protesta. Porque él le habría empujado, cada vez que la baja gente. Libre se asienta y se precipita hacia un sitio, eso dicho. Roma (plaza de) lo encuentro más tarde dos horas en el abrigo un botón añadir un amigo le aconseja”. Por ejemplo: “Homoioteleuton”, otra figura literaria: “El bus del circuito por el que transito va tocando el pito. Allí, mientras dormito, veo a un cabeza de chorlito de cuello infinito como un monolito, con un sombrerito nada bonito ni exquisito. El que cito le da un grito gratuito a uno que parece frito con el prurito del baile de San Vito: ‘¡Ojito, cabrito, que me excito, irrito, desgañito, despepito, derrito y agito porque Ud. me tiene ahíto, aunque yo no le incito!’ Y tras lo transcrito se sienta el muy bendito mirando de hito en hito. Al salir de un garito de modo fortuito lo veo al maldito infrascrito escuchando a quien, muy perito, le cuenta un mito sobre su abrigo favorito”. Un último ejemplo: “Propaganda editorial”: “En su nueva novela, tratada con el talento que le caracteriza, el célebre novelista X, a quien debemos ya tantas obras maestras, se ha esmerado en presentar únicamente personajes muy matizados que se mueven en una atmósfera comprensible para todos, grandes y chicos. La intriga gira, pues, en torno al encuentro en un autobús del héroe de esta historia con un personaje bastante enigmático que se pelea con el primero que llega. En el episodio final, se ve a ese misterioso individuo escuchando con la mayor atención los consejos de un amigo, modelo de elegancia. El conjunto produce una sensación encantadora que el novelista X ha cincelado con notable fortuna”. Podríamos seguir, vale la pena.

Como vemos, hay juego, y hay algo más: una discusión: el estilo, en tanto forma, modifica el significado, el sentido (no el contenido, aunque algunos detalles, o no tanto, se pierdan), del texto].

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PROCEDIMIENTO Y CREACIÓN

En sus remotos orígenes, el discutido Demetrio, reunía debates griegos y latinos sobre la noción de estilo y se concentraba en los propósitos que tenía, que podríamos llamar procedimentales: las tipologías, las figuras literarias.

Partiendo de una definición general, referente a los distintos tipos de estilos: el llano o sencillo, el elevado, el elegante y el fuerte o vigoroso.

Refiriéndose al estilo elevado, además de establecer los tipos de estilo, establece sus dimensiones para estudiarlo: “La elevación se muestra de tres maneras: en el pensamiento, en la dicción y en la composición”.

Deja una base para posteriores estudios académicos.

Pero hay algo más, que, pareciera, ha quedado perdido en el tiempo: la creación.

El estilo está también relacionado a algo que lo excede y lo contiene a la vez, a algo que podríamos llamar la fuerza o potencia de la literatura: “Homero produce una gran impresión por el empleo de palabras que imitan a meros sonidos y, sobre todo, por su novedad. No emplea palabras existentes, sino que son creadas entonces, y a la vez la creación de una palabra nueva, análoga a la usual, se tiene como algo ingenioso. Ciertamente, como creador de palabras Homero se parece a aquellos que pusieron por primera vez nombres a las cosas”.

Si, la creación: de palabras, de figuras, de temas.

Porque puede haber, o no, virtuosismo lingüístico, por así decir, en la dicción; dominio en la composición -estructura, técnica-; creación, también, en el pensamiento, los temas, el contenido, los motivos, la anécdota, por así decir y ampliar.

El equilibrio, la armonía, entre las tres dimensiones, amplían la noción de estilo, y, sobre todo, la ancla al poder de la literatura: la creación, de otro mundo, ficticio.

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HISTORIA, TEORÍA Y SOCIEDAD

Los tipos de estilo a lo Demetrio, devendrán en otras categorías.

Para la historia del arte, en, más que tipos, al alcance, por así decir, de autores individuales, en escuelas: la renacentista, la barroca, etc.

De este modo, se buscaba que la flexible noción, asegurara, pretendiera asegurar, una capacidad explicativa: “‘Estilo’ es el concepto fundamental y central en la historia del arte; sin él sólo tendríamos, todo a lo más, una historia de los artistas, en el sentido de una información simultánea o sucesiva de los grandes maestros y de un catálogo de sus obras seguras o probables, pero no tendríamos una historia de las direcciones comunes y de las formas generales que unen entre sí los productos artísticos de una época, de una nación o de una región, las cuales son en sí las que nos permiten hablar del arte como del sustrato de un desenvolvimiento o la expresión de un movimiento. El estilo es, sobre todo, el concepto fundamental de la historia del arte, porque sólo con su ayuda podemos formular el problema básico de ésta. En el fondo del concepto de estilo se encuentra la antinomia al parecer insoluble de la historia del arte, la paradoja de que las aspiraciones de varios artistas independientes y sujetos de una creación espontánea se inserten en la unidad de una dirección colectiva, de que se llegue a la sumisión involuntaria de las finalidades personales bajo una tendencia personal y supraindividual, de que el artista, que crea llevado por un impulso íntimo, produzca algo que trasciende sus propias intenciones. El estilo es la unidad ideal de una totalidad compuesta de toda una serie de elementos concretos y dispares”.

Pero si hay escuelas artísticas a lo largo de la historia, en las que unas se suceden, por momentos se superponen y rivalizan unas con otras, y con en este esfuerzo conceptual, se incorpora un elemento hasta ahora ausente: la sociedad: “para un cambio radical de gusto y de estilo es necesaria, sobre todo, la aparición de un nuevo estrato social con intereses artísticos”, y precisa: más que una clase social, una elite espiritual.

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LA EXTRAÑA COMUNIÓN: ESCUELAS, AUTORES: LO COMÚN Y LO ESPECÍFICO

[Si pensamos en escuelas, aunque se pueda -de hecho se hace- describir sus características general, solemos remitirlo a su autor, o autora, característico, o su cumbre, o cumbres.

Sábato se refiere, por ejemplo, al “estilo de Stendhal …El poder de este hombre, quizá el secreto de su perdurabilidad, se debe a que expresa hechos románticos en una prosa seca y antirromántica. Algo parecido a lo que pasa con Kafka, que describe sus pesadillas con un tranquilo realismo”.

Refiere a escuelas -hechos románticos- y al modo, el estilo, de abordarlos del autor -prosa seca y antirromántica-, mostrándonos que el estilo, a la vez, refiere a algo común a todos -a una época, un período, una escuela- y a algo específico -los individuos, los autores y autoras- que refuerza o transforma lo común: que el estilo refiere a esta extraña comunión].

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LEGALIDAD E ILEGALIDAD

Es una extraña comunión posible porque no se trata de una superposición, de una convivencia pacífica o forzada.

El estilo, para Adorno, se trata de una convención, es decir, el imperio de una ley, de una legalidad, que esconde -defiende, horada, una verdad-: “se llama estilo a las convenciones en el estado de su equilibrio (aun inestable) con el sujeto”.

Pero, advierte, como todo lo imperial, como todo imperio, como toda imposición, “esa paz [ese equilibrio] se reveló una ilusión”. Por una parte, por el choque de épocas: “el arte burgués, el arte consecuentemente autónomo, no sería compatible con la idea preburguesa de estilo” [que, imponiendo sus convenciones, lesiona la autonomía posible]. Por otra parte, porque revela una ilusión: “la antinomia de la libertad burguesa. Esta conduce a la falta de estilo: ya no hay nada a lo que uno pueda aferrarse, según la frase de Brecht, pero bajo la coacción del mercado y de la adaptación tampoco se da la posibilidad de realizar lo auténtico libremente por uno mismo”.

Y así, estamos en “la era sin estilo”, “el estilo está liquidado”. Ante esto, “se apela de manera uniforme al concepto de lo caótico”.

Esto abre nuevas posibilidades para pensar esta noción de estilo. De un lado, lo libremente por uno mismo, conlleva la acción ilegal de confrontar aquella legalidad, restricciones, convenciones. De otro lado lo caótico, devuelve a ese misterioso efecto de la creación de mundos ficticios, la búsqueda de un orden, de un cosmos ante el caos de un mundo inasible. Ampliando aún más esta noción y las posibilidades, o no, de acceder a una comprensión de las literaturas (o de las y los autores).

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OTRAS VALORACIONES

[Nuevas posibilidades, abre nuevas valoraciones -más que juicios- que permiten una noción como la de estilo. Claudio Magris nos habla del “pequeño gran estilo” de Salgari:

El orden de un mundo: “un pequeño, imperfecto más inconfundible maestro en el arte de fundar la unidad del mundo por la palabra, un arte en el cual la experiencia señala de modo indeleble la infancia y la formación de un individuo … La novela de aventuras es una salida a lo abierto junto a un retorno a casa, es el viaje del espíritu que parte al descubrimiento del mundo y despliega, en esta lucha con lo múltiple y con lo ignoto, la propia posibilidad latente de volver, crecido y adulto, a la casa encontrada. El ciclo de la Malasia es la versión, rosa, ingenua e infantil, de la aventura de la Odisea y la Fenomenología del espíritu”. De aquí, lo pequeño.

Lo grande: “La narrativa salgariana es una épica elemental, o mejor, una elemental introducción a la épica. Esta última es la representación de un mundo íntegro y significativo en cada particular, es la continuidad de la vida y de la historia que la transmite, es la historia que no termina mal … : siempre renace la aventura, el combate, la derrota, la revancha, la captura, la evasión, la victoria y la nueva amenaza; el héroe no envejece y no se marchita … Schiller decía que el gran estilo en el arte habla de lo típico y lo general, impidiendo que se disgregue en lo accidental y fortuito o en una angustiosa soledad sugestiva. El mundo de Salgari es rico de particularidad y de diversidad pintoresca y exótica, más el solo detalle convalida la ley y remite a un tipo general: el coraje, la fidelidad, la cobardía, la amistad. Su épica ignora la anomalía, la disonancia, la absurdidad, y reitera lo conocido hasta la hipérbole”

En lo estrictamente estilístico: “No hay fractura, discontinuidad ni banalidad; todo es alto, sublime, heroico: el extremo, observa Gian Luigi Beccaria, es la máxima expresión de la norma, no su infracción. No hay cambio histórico ni relativismo sociológico, cada elemento y cada sentimiento es absoluto; no hay pluralidad de nivel estilístico sino una unidad de tono que expresa la unidad del mundo; el epíteto ornamental, el estereotipo homérico tranquiliza y confirma la identidad del hombre y de la cosa. Si el gran estilo es la capacidad de reducir la alborotadora realidad de lo real a una armoniosa unidad de significado, en que nada es heterogéneo o estridente, Salgari ofrece un ejemplo de un pequeño gran estilo, promesa e introducción al auténtico [gran estilo]: de sus elefantes y sus praos se pasa, en la lectura, al elefante de Kipling y al velero de Stevenson … La unidad épica es el criterio necesario para entender la discontinuidad y fragmentación que se han apoderado de ella. El pequeño gran estilo de Salgari ayuda a recordar el gran estilo perdido y todo lo que su atardecer se llevó consigo].

Y agrega, cerrando, un ingrediente que ya mencionamos: el sentido, que es constitutivo, también, del estilo, en sentido amplio: “Él revela que, aunque esa aventura está hecha de papel, insinúa el amor por esos sueños de papel, porque ese mundo lábil y precario es tan extrañamente sólido ante el fluir de la vida”].

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COSMOS Y CAOS

Las nuevas posibilidades para una noción, permiten ampliar la noción.

Se trata, el estilo, nos dice Malraux, de un lenguaje. No, no se trata de la eficacia, que buscaba, por ejemplo, en su lado procedimental, Demetrio. Se trata, volvemos a esto, del poder de la literatura -esto, ya lo dijimos, también estaba, perdido, en Demetrio: crear otro mundo. Nos dice Malraux: “El estilo, tan lenguaje como la arquitectura, no es necesariamente el medio de expresión más eficaz de lo que representa: la aguada Song no es la expresión más eficaz de los paisajes, ni el cubismo la de las guitarras y de los Arlequines. La pintura tiende menos a ver el mundo que a crear otro mundo … Entonces el estilo no se nos aparece ya solamente como un carácter común de las obras de una escuela, de una época -consecuencia u ornamento de una visión-, se nos aparece como el objeto de la busca fundamental del arte, cuyas formas no son más que la materia prima. Y a la pregunta: ‘¿qué es el arte?’, nos sentimos inclinados a responder: ‘Lo que convierte las formas en estilo’.”

Y esto, seguimos con Malraux, nos conduce a -esto lo agregamos nosotros- el contenido de los mundos (palabras, temas, estructuras y técnicas / dicción, ideas, composición) ficticios: dan un sentido, un orden al mundo real en que vivimos, oponen un cosmos a un caos inasible. Por medio de “la vasta significación del mundo que es un estilo”.

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[Por eso, en este aspecto, podemos hermanar textos científicos y políticos con textos de ficción: crear otros mundos: otra significación del mundo que nos permita asir este en el que vivimos: y otros mundos reales posibles diferentes de este muy real mundo en el que vivimos. Y hablar así del estilo literario de aquellos textos.

Marx, por ejemplo, era dueño de un estilo literario muy personal.

Ludovico Silva [aunque buscando “el examen cuidadoso del estilo” de Marx “para separar todo lo que en ese estilo es metáfora, juego literario, ilustración u ornamento, de todo lo que es propiamente teoría” contra el “esquematismo manualesco”, de la utilización de metáforas (base/superestructura, el reflejo, la religión) como explicación teórica, etc.], destaca de Marx su estilo literario, “es decir: un genio puesto conscientemente al servicio de una voluntad de expresión … empeñada en que lo correcto sea, además, expresivo y armónico” con el pulimento final, la lima incisiva y minuciosa de un escritor que tenía a orgullo personal la capacidad de diseñar artísticamente sus frases y dotar sus ideas de una infinita plasticidad, a fin de hacerlas más accesibles … dotadas de forma grácil, de color; sus teorías pueden visualizarse. Puntualizando, después, y en un sentido más estricto, algunos de sus recursos: la abundancia metafórica, el juego de contraposiciones, su arquitectónica, su carácter punzante, incisivo, irónico, de frases redondas y pulidas, en consciente contrapunto con la precisión conceptual, es decir: plena unión del signo literario y el significado científico, en una dialéctica de la expresión.

También, agreguemos, de Churchill se menciona su poder literario, probablemente en un sentido similar al aquí referido].

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INDIVIDUO, TOTALIDAD, ETICA, POLITICA

Es que el esfuerzo de crear un cosmos ante el caos, buscar incesantemente un orden, ficticio pero ¡cuán poderosamente necesario en la realidad real del mundo real!, responde, volvemos a Adorno, a “que lo vinculante de los estilos es un reflejo del carácter coactivo de la sociedad, que la humanidad intenta quitarse de encima de manera intermitente y con la amenaza constante de una recaída; el estilo obligatorio es inimaginable sin la estructura objetiva de una sociedad cerrada y, por tanto, represiva”.

Ese esfuerzo, mantengámonos en el terreno de la creación literaria, de romper la legalidad, el poder de las convenciones, la “antinomia burguesa de la libertad” resulta en “la obra que no se subsume a ningún estilo ha de tener su estilo, su ‘tono’”, un “estilo personal” que, para Adorno, está destinado a retroceder, porque “si el estilo personal quiere mantenerse vivo protestando, choca inevitablemente con la legalidad inmanente de la obra individual. La negación perfecta del estilo parece transformarse en estilo”. Y aunque vaya a retroceder, esta búsqueda, este transformarse en estilo a pesar del estilo, en esta búsqueda de cada autor, de cada autora, “también había dicha”.

Para Susan Sontag [discutiendo la antinomia forma/contenido, defendiendo con nuevas armas al “arte por el arte”, etc.], y en un probable contrapunto velado con Adorno, agregaría, da por consumada ese esfuerzo, esa oposición que Adorno da por imposible, destinada a retroceder, y afirma el predominio del estilo personal. “El estilo de un artista, desde un punto de vista técnico, no es otra cosa que el idioma particular en que despliega las formas de su arte”.

Es que, aunque compartía, con Sontag, una época, un período de tiempo, Adorno, el estilo de Adorno, al decir de Said, es un estilo tardío: como “Beethoven y Wagner, por supuesto, lo fueron: unos pensadores originales que desafiaron las normas artísticas y sociales de su tiempo”, con “una relación antitética … una nueva sensación de inestabilidad y una lucha interior … Las obras maestras de la última década de Beethoven son tardías hasta el punto de que trascienden su propia época; se adelantan a ella, ya que poseen una faceta novedosa audaz y sorprendente; son más tardías que su época, ya que describen un regreso o vuelta a casa, a reinos olvidados o abandonados por el avance implacable de la historia”, una excentricidad, un exilio, una rareza, una aspiración de vivir en la proximidad de la futura y cercana muerte y el lejano y pasado pasado.

Sontag, distante de este estilo, da por consumado entonces el estilo personal. Es que remite a una totalidad, una ética, una política que se iniciaba en su tiempo. “Hablar de estilo es una de las maneras de hablar de la totalidad de una obra de arte … nuestra manera de expresarnos es nuestra manera de ser. La máscara es el rostro … la misma noción de ‘estilo’ tiene que ser comprendida históricamente. La concepción del estilo como elemento problemático y aislable de una obra de arte ha surgido en el público de arte sólo en determinados momentos históricos, y ello como una fachada tras la cual se están debatiendo otras cuestiones, en último término, éticas y políticas”

Se iniciaba en su tiempo, y se desenvuelve hasta llegar a esta época de estallido de textos, como decíamos al inicio, acaso, ¿o es mucho? una época líquida, flexible.

Otras cuestiones, éticas y políticas, en nuestros términos, significaciones, propias de la época, de las preocupaciones de autores y autoras.

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[En La mujer rota, Simón de Beauvoir nos trae, acentuemos esto, una significación, un orden del mundo que apertura a la ilegalidad contra las legalidades existentes, en el estilo, en la ficción, en la realidad.

Melisa Munguía aquí, nos habla de este texto de Simón de Beauvoir, sus “tres cuentos que exploran la edad madura de la mujer”, con sus formas -una narración, un monólogo, unas entradas de diario-, con aspectos de su estilo, al mencionar que lo hace “desde perspectivas distintas”, todos escritos “en primera persona”, dándonos una visión del mundo con estas “narraciones críticas y reflexivas acerca de su lugar dentro de las familias francesas de clase media en el siglo XX.  En este momento tan importante para la mujer, el desprendimiento de sus esposos, amantes o hijos las llevan a sentirse inútiles o desperdiciadas. Este lugar de “liberación” abruma a las protagonistas, quienes por fin pueden asumir ese rol, pero sin descuidar las consecuencias que eso podría traer dentro de su núcleo familiar”.

Tres mujeres. La mujer discretamente enfada y la mujer rota del primer y el tercer cuento, “mantienen una postura de resiliencia. Aceptan lo que viene y lo que creen que les corresponde aceptar. Se quedan calladas y consideran que lo que les pasa, tarde o temprano tenía que pasar en un sistema nuevo de organización familiar. Como mujeres, deben esperar a que las cosas se resuelvan por terceros para no cometer errores y, si quieren hablar, deben hacerlo educadamente y con clase”, en cambio en el segundo cuento, con la forma de monólogo “ocurre lo opuesto, ya que la mujer toma la palabra sin pedirla y habla de lo que quiere y cómo quiere, sin importarle que su discurso tenga sentido o goce de la entonación adecuada. El monólogo toma, en este caso, un sentido de liberación”.

Mujeres rotas, unas roturas, que cambian pero permanecen].

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LA AMISTOSIDAD EN LA LITERATURA

Pero eran los años de Sartre. Ahora son, también, los años de Simone de Beauvoir.

Es que, en la noción de estilo, en sí mismo, como para toda la literatura, existe otra cosa.

Nuevas visiones, nuevos estilos nuevos textos, nuevos autores y autoras, necesitan de generosidad y candor -de amistosidad, de lo que ya he hablado acá– para admitir esa visión y ese estilo, como nos recomienda Sábato: “Para admitir esa nueva forma de ver el universo se necesita cierto candor y cierta generosidad sin embargo; esa generosidad, ese candor y esa humanidad que muchas veces es más fácil encontrar en un simple lector que en otro creador … Muy pocos son capaces de admitir que la realidad puede ser mostrada o expresada de otra manera, y por eso la inmensa mayoría de los críticos reiteradamente se equivocan, pues juzgan lo nuevo por lo viejo”.

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OTRAS ROTURAS, OTROS ESTILOS

[Nuevas épocas otra vez. Nuevos textos. Nuevas autoras. Dana Hart, por ejemplo.

Podríamos hablar del contenido, del tema, la vida ficcional de, consideremos el conjunto de sus textos, portados en sus personajes: mujeres todas, de esta época, de otras épocas, personajes de ficción y personajes ficcionalizados, con sus padecimientos, sus lecturas, sus realidades, sus luchas. Podríamos hablar de su tono una emocion controlada, pero que transmite pasión. Podríamos hablar de su composición (lo prefiero, más amplio que estructura y técnicas), de nuevo, en la totalidad de los textos: novelas, fanzines, “textos híbridos”, más extensos, más breves, sobre todo, una muy borgeana mezcla de géneros, de puntos de vista, de voces de narradoras distintos. Podríamos hablar de recursos, diálogos, descripciones. Podríamos hablar de las obsesiones (los demonios vargasllosianos) que, podrían suponerse, atormentan a la autora. Podríamos hablar de que, con los elementos y las formas de la autoficción, se da voz a gran número de mujeres.

Pero podríamos concentrarnos en la noción de estilo. Como un estilete. Como una punta afilada. Como una malrauxiana significación del mundo, de creación de un mundo ficticio, con su lenguaje, imágenes, figuras, personajes.,

En una obra en maduración. Por eso, una definición provisoria de un estilo: “la unidad rota”. Otras roturas, en continuidad y ruptura con Simone de Beauvoir, con una literatura escrita por mujeres, que sigue luchando por ser revalorizada (aunque algunas autoras -mayormente las ya consagradas o reconocidas- lo dan por logrado y rechazan la distinción).

Unidad rota. Entre la unidad de un contenido que persiste en los distintos textos (aquel tema, aquella anécdota injustamente tenida por “el tonto del pueblo”, el “idiota de la familia” (pues al subestimarlo o rechazarlo en nombre de la importancia del lenguaje, la estructura, etc., la crítica se ha desviado del texto para hablar de sí misma y sus categorías) y unas formas estalladas (la hibridez (búsqueda) de modos/tipos de textos, entre la ficción, el ensayo, la referencia (a textos) y la referencialidad (a la realidad); ruptura entre la realidad de la subjetividad [casi biográfica, o como decíamos, de la biografía de las mujeres, de muchas mujeres) y sus deseos (luchas, aspiraciones, ambiciones, deseos); entre la construcción de un proceso (como lo ve Adorno para Beethoven: “proceso, pero no como desarrollo sino como conflagración entre los extremos”) y la concentración  en momentos, hitos, acciones (negadas, al menos hasta hace poco, a las mujeres), de aventuras.

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El estilo, entonces, como estilete, como punta afilada, como significación del mundo, con todos estos atributos que aquí visitamos.

Significación del mundo, y de la persona de la autora o del autor, que es a la vez definible e indefinido, vago y preciso, más, probablemente, sensiblemente asible que otra cosa, porque si estamos abiertos a encontrarlo, “… hay allí un estilo, una disposición de ánimo que ha protegido el todo; y cualquier cosa que tenga estilo, que haya sido hecha como ningún otro hombre o época alguna hubiera podido hacerlo, como ninguno que osara tentarla podría repetirla” (Walter Pater), encontraremos una cualidad única, valorable en sí misma que nos remite -sin ser el todo-, al todo de una obra.

Entonces, la flexible cualidad de una noción flexible intentando acceder a una comprensión de un mundo, unos textos, una literatura estallada.