“Un lienzo hoy día famoso de Judit decapitando a Holofernes, que fue pintado entre 1614 y 1620 por Artemisia Gentileschi y cuelga en la Galería Uffizi de Florencia, presenta al espectador un contenido truculento y podría decirse que traumático … es un buen ejemplo para el estudio de la memoria y la percepción, una manera de demostrar que la memoria, las expectativas, el inconsciente y la conciencia, lo biológico y los ejes culturales verticales y horizontales del tiempo chocan en nosotros como espectadores. (La imagen puede verse fácilmente en internet). La decapitación no es una forma de violencia arcaica. Los que vivimos alejados de la guerra tenemos acceso inmediato a las espeluznantes decapitaciones del ISIS por internet, si decidimos ver las imágenes filmadas. Como espectadores de tales horrores podríamos quedar marcados para siempre, pero las filmaciones no pueden matarnos. Vemos la violencia pero en miniatura: nuestra visión de ella está literalmente enmarcada por una pantalla. Con todo, saber que las víctimas son personas de verdad, y no actores, aumenta nuestro terror. Las tres personas representadas en ese lienzo barroco son figuras planas que no se mueven. «Viven» dentro de un marco. Aun así, la imagen de una mujer decapitando a un hombre es atroz, y en nosotros se da un espejeamiento (mirroring) corporeizado, una participación cinética «como si» o simulada en la escena que, por lo menos a mí, me suscita tanto temor como fascinación.

Los brazos arremangados de la mujer, la firmeza con que agarra la espada con una mano mientras cierra la otra en un puño, que presiona la frente del hombre con tanta fuerza que le estruja la piel formando un pliegue de arrugas sobre el ojo, y cómo ella se aparta de la sangre que mana a raudales del cuello cercenado de su víctima, tal vez para proteger su ropa, todo ello crea una sorprendente sensación de un ahora estático, congelado y eterno. Pero también siento las melodías cinéticas del pintor en el cuadro en sí, los gestos de un movimiento intenso o preciso, un estilo expresivo en un espacio delimitado que me arrastra a una relación entre yo y un casi tú, y es en este encuentro donde se crea el significado de la imagen, un significado que puede que tenga que esforzarme en articular, pero si miro el tiempo suficiente con suficiente detenimiento, la distinción entre Yo y otro comienza a desdibujarse. ¿El lienzo, percibido por mi cuerpo que recuerda, no viene a recrear los cuerpos representados que veo? … Me pregunto, por ejemplo, qué significa la expresión de la mujer asesina y, al preguntármelo, me veo sacudida por antiguos sentimientos de rabia y de venganza y me parece reconocer en su rostro la fría determinación del odio. El pasado reaparece en mí, no como una horizontal marcha secuencial de acontecimientos autobiográficos, sino como una vertical irrupción anónima de recuerdos emotivos que no puedo identificar y que sin embargo me permite dar un paso atrás cuando es necesario, para reflexionar al abrigo del marco estético.

La historia de Judit decapitando a Holofernes se ha representado muchas veces en distintos momentos de la narración. En el texto deuterocanónico, Judit sale al encuentro del general enemigo Holofernes. Este, cautivado por su belleza y con la idea de seducirla, la invita a su tienda, pero bebe demasiado y, mientras yace en estado ebrio, ella le corta la cabeza y salva al pueblo judío de la amenaza siria. Nos hallamos, por lo tanto, ante una heroína, no un monstruo, y recordar la historia afectará necesariamente nuestra interpretación del lienzo. Sin embargo, las historias —verdaderas o ficticias, aprendidas y recordadas de otro modo— y sus formas nos habitan corporalmente de izquierda a derecha, y también como ritmos de tensión, crisis y solución, evocados por las palabras que hemos escuchado o leído. Las historias se introducen y residen en nosotros, afectan nuestras expectativas, contagian nuestras percepciones y nos ayudan a descifrar lo que vemos. La historia es lo invisible que rodea el cuadro. Sabemos lo que pasó antes y lo que viene después …

Artemisia Gentileschi fue una pintora reconocida y polémica en su época, pero tras su muerte su obra languideció en la oscuridad hasta que fue redescubierta en el siglo XX. Hoy día se la considera una pintora genial del periodo, pero el hecho de que fuera una mujer, hija de un pintor de renombre, Orazio Gentileschi, y que la violara otro pintor, Agostino Tassi, en casa de su padre, lo que desencadenó un juicio público del que se conserva amplia documentación, forma parte de su complejo legado artístico …

Estos datos biográficos forman parte de lo que algunos científicos llaman memoria semántica. Un dato como que «Helsinki es la capital de Finlandia» no es algo personal, y no necesito tener una imagen mental espacial de la ciudad para recordarlo. Con todo, las memorias semánticas pueden convertirse en el centro de interpretaciones cargadas de emotividad de toda clase de cosas. Durante años, los historiadores de arte atribuyeron los cuadros de Artemisia Gentileschi, incluso los firmados por ella, a su padre, sobre todo cuando eran particularmente buenos. Algunos eruditos han visto a la Judit de Artemisia Gentileschi como la imagen de la venganza por la violación —o «desfloración», como era concebida entonces— de la artista. Otros en cambio lo rechazan como una mala interpretación: no podemos imponer sobre acontecimientos pasados nuestras ideas contemporáneas acerca de la violación. Ella era producto de su época y fue moldeada por sus discursos, que no nos pertenecen. Ambas interpretaciones tienen sin duda algo de verdad. Gentileschi también desafió las convenciones de su época pintando temas generalmente prohibidos a las mujeres. Su versión de Judit decapitando a Holofernes escandalizó a sus coetáneos y ha seguido escandalizando a los espectadores desde entonces. La carga eléctrica del cuadro no se ha extinguido …

Nadie puede saber si el cuadro nació de su experiencia traumática, aunque no es disparatado creerlo. Con todo, es cierto que la tendencia a reducir las obras de arte pintadas por mujeres a sus datos biográficos resulta nauseabundamente familiar. La biografía también está presente en las interpretaciones de las obras pintadas por hombres, entre ellos Caravaggio, pero a ellos se les permite trascender sus circunstancias de un modo que a las mujeres artistas no les es permitido. Gentileschi ha sufrido sin duda esta merma. Por otra parte, todo artista lleva incorporados recuerdos —recuerdos de hábito, recuerdos autobiográficos conscientes y recuerdos emocionales— y es absurdo suponer que estos no influyen en la obra junto con la memoria cultural y colectiva …

Las representaciones de escenas de violencia, sin embargo, no son violencia. Es imposible especificar los motivos o sentimientos de Gentileschi mientras trabajaba en su lienzo o hasta qué punto sus pensamientos, conscientes e inconscientes, estuvieron imbuidos de fantasías de indignación y venganza. Era un artista, y la sublimación en la autorreflexión es necesariamente una parte de hacer arte, aunque el tema sea atroz …

Es burdo reducir el arte o un pensamiento a la biografía de un artista o un pensador, como lo es definir el arte como el resultado de constructos puramente culturales o, al contrario, de «mecanismos» biológicos. El asunto es mucho más complejo. Todos nosotros somos sujetos corpóreos, y el mundo actúa sobre nosotros al tiempo que somos creadores del mundo en que vivimos. Hay en ello una reversibilidad dinámica que nos lleva de vuelta al acto de recordar. Los historiadores de arte a menudo se mueven por el tiempo lineal horizontal, con sus periodos y sus estilos cambiantes, su lenguaje coloreado por una relación casi fóbica con las cualidades emocionales, preteóricas y verticales de la contemplación del arte, un temor relacionado con el sesgo de la agencia y el poder, y con el hecho de que la pasión y el cuerpo se han considerado afeminados, y la razón y lo mental, varoniles, una tradición dualista que contamina nuestros recuerdos, nuestras expectativas y nuestras percepciones. Esta división, sin embargo, es a la vez falsa y peligrosa”.