Píldoras de la crítica. La ley de Las flores del mal de Baudelaire. Walter Benjamin

(Apenas un breve extracto para pensar, sin hacer crítica de la crítica, ni hacerse parte de entreveros, ni tener que recorrer estos caminos)

Están los temas:

“La ininterrumpida repercusión que ha encontrado hasta hoy Les fleurs du mal tiene una profunda vinculación con un determinado aspecto que este libro concede a la gran ciudad; era la primera vez que el tema hacía su ingreso en la poesía. Se trata del aspecto menos esperable. Lo que resuena en Baudelaire, cuando conjura París en sus versos, es la caducidad y fragilidad de esta gran ciudad”.

Pero no se trata de los temas solamente, como el de la ciudad, o la multitud (hay otros claro), sino, cómo los trata:

“El fundamento decisivo de la producción de Baudelaire es la relación de tensión que, en su caso, se establece entre una sensitividad muy aguda y una contemplación muy concentrada. Esto se refleja teóricamente en la doctrina de las correspondances y en la doctrina de la alegoría. Baudelaire jamás hizo el menor intento de producir algún vínculo entre estas especulaciones en las que tanto cuidado ponía. Su poesía nace del efecto conjunto de estas dos tendencias afincadas en él”.

Pero también y aunque tome la ciudad y proclame la modernidad, paradójicamente [aunque como “poeta maldito” tanto se le atribuya de disruptivo], excluye en su poesía su época, para ponerse al centro, como filtro acaso, a sí mismo, a su propia experiencia:

“En Baudelaire no hay ningún tipo de reflexión sobre el futuro de la sociedad burguesa … La estructura de Les fleurs du mal no está determinada por algún orden ingenioso de cada poema, menos aún por una clave secreta; reside más bien en la rigurosa exclusión de todo tema lírico que no hubiera sido acuñado por la más íntima y dolorosa experiencia de Baudelaire. Y precisamente porque Baudelaire sabía que su dolor, el spleen, el taedium vitae era antiquísimo, fue capaz de diferenciar allí, hasta en el último detalle, la signatura de su propia experiencia”. Es más: “en Baudelaire no quedó más que el duelo del tête-á-tête sombre et limpide del sujeto consigo mismo”.

Pero, y acaso en esta ley de su poesía en Las flores del mal, resida, más que en sus temas, su modernidad: el lenguaje, más precisamente, la conspiración con el lenguaje, acercando el lenguaje cotidiano al lenguaje elevado, y la renovación de una figura, la alegoría:

“El incógnito es la ley de su poesía. La construcción de su verso es comparable al plano de una gran ciudad, donde uno puede moverse sin llamar la atención, cubierto por los bloques de edificios, entradas de los portales o patios. En este mapa están señalizados con precisión los lugares de las palabras, como conspiradores antes del estallido de una revuelta. Baudelaire conspira con el lenguaje mismo. Calcula sus efectos a cada paso. Los más competentes de sus lectores notaron que siempre evitó descubrirse ante el lector. Gide apunta con razón ciertas divergencias entre imagen y cosa. Rivière destacó cómo Baudelaire, partiendo de una palabra lejana, le enseña a acercarse, a introducirse silenciosamente en la cosa. Lemaître habla de formas que son de tal índole que impiden un arrebato de pasión, y Laforgue subraya la comparación baudelairiana, que en cierto modo desmiente a la persona lírica y entra al texto como perturbación. «La nuit s’epaississait ainsi qu’une cloison»; «se podrían encontrar multitud de otros ejemplos», añade Laforgue. La división de las palabras entre aquellas que parecían apropiadas para el uso elevado y aquellas que había que excluir de este uso, tuvo su efecto sobre la producción poética completa y fue válida ya desde un principio para la tragedia no menos que para la poesía lírica. En los primeros decenios del siglo XIX, la vigencia de esta convención era indiscutible. En la puesta en escena del Cid de Lebrun, la palabra chambre provocó un murmullo de disgusto. Othello, en una traducción de Alfred de Vigny, fracasó por la palabra mouchoir, cuya mención en la tragedia fue percibida como insoportable. Víctor Hugo había comenzado a allanar la diferencia entre las palabras de la lengua cotidiana y las de la lengua elevada en la poesía. Sainte-Beuve había procedido de un modo similar. En Vida, poesía y pensamientos de Joseph Delorme explica: «Traté de… ser original a mi manera, humildemente y burguesmente… Llamé a las cosas de la vida privada por sus nombres; pero prefiriendo la cabaña al boudoir». Baudelaire fue más allá, tanto del jacobinismo lingüístico de Víctor Hugo como de las libertades bucólicas de Sainte-Beuve. Sus imágenes son originales por la bajeza de los objetos de comparación. Baudelaire se concentra en el suceso banal para acercarlo al poético. Habla de los «vagues terreurs de ces affreuses nuits / Qui compriment le cœur comme un papier qu’on froisse». Este gesto lingüístico, característico en el Baudelaire artista, será realmente significativo en el alegórico. Es lo que da a su alegoría lo desconcertante, lo que la diferencia de las comunes. Lemercier había sido el último en poblar el Parnaso del Imperio con varias de estas alegorías; así se había alcanzado el punto más bajo de la poesía clasicista. Baudelaire no se afligió por esto; echó mano de alegorías en abundancia: en el ambiente lingüístico donde las coloca, transforma fundamentalmente su carácter. Les fleurs du mal es el primer libro que utilizó palabras no solo de proveniencia prosaica sino citadina en la lírica, sin evitar de ninguna manera acuñaciones que, libres de cualquier pátina poética, llaman la atención por el brillo original de su sello. Estas acuñaciones recurren al quinquet, al wagon o al ómnibus—, no se atemorizan ante bilan, réverbère, voirie. Así se crea un vocabulario lírico donde, de pronto y sin preparación alguna, aparece la alegoría. Si existe algún lugar donde apresar el espíritu de la lengua de Baudelaire, será entonces en esta brusca coincidencia. Claudel le dio su formulación definitiva. Baudelaire, dijo alguna vez, unió la escritura de Racine con la de un periodista del Segundo Imperio. Ninguna palabra de su vocabulario está predeterminada para la alegoría. Asume esta carga de caso en caso y según de qué se trate el asunto, qué tema deba ser espiado, cercado y ocupado. Para ese golpe de mano que en Baudelaire significa hacer poesía, el poeta se confía a las alegorías. Son las únicas que conocen el secreto. Donde se muestran la Mort o le Souvenir, le Repentir o le Mal, hay allí centros de la estrategia poética. La aparición repentina de estas cargas que, reconocibles en su mayúscula, se encuentran en medio de un texto que no excluye ni el más banal de los vocablos, nos muestra que lo que allí está en juego es la mano de Baudelaire. Su técnica es la del putsch”.