(8 de marzo) Las mujeres que escriben son peligrosas, 3

[Del libro “Las mujeres que escribe también son peligrosas” de Stefan Bollmann, estos extractos, como hacemos en nuestras Píldoras de la crítica, sólo para pensar, reordenados para este mes de marzo]

Si ya vimos:

  1. El anonimato
  • Ruptura e innovación: un nuevo tipo de novela

2. El “orden natural”, el orden patriarcal

  • Ruptura e innovación: un nuevo tipo de novelista

Sigamos:

3. El “orden natural” interiorizado y su estallido

  • Ruptura e innovación: la irrupción en lo público

4. Ruptura e innovación: la propia vida como creación

3. El “orden natural” interiorizado y su estallido

“Pero no sólo vive peligrosamente quien no puede alcanzar sus objetivos más que en secreto y se encuentra por ello en oposición insuperable con la sociedad de su tiempo. Peligrosamente vive también quién tiene una conciencia desgarrada y lucha con ese desgarro. Una conciencia desgarrada puede tomar la forma de esos estados de confusión y de vacilación entre concesión y rebelión, entre docilidad y rebeldía, de los que las novelas, desde los sufrimientos de Clarisas y Werthers, ofrecen un testimonio elocuente. Liberarse de condiciones impuestas, interiores sobre todo, es infligirse a sí mismo y a su entorno inevitables heridas psíquica; ellas son, en cierto sentido, el precio a pagar para acceder a la autonomía”.

Sylvia Plath es un ejemplo significativo de escritora moderna con una conciencia desgarrada, cuyo fracaso resulta menos de las trabas sociales que de una búsqueda incondicional de autenticidad. Niña prodigio de la literatura, obtuvo precozmente el reconocimiento de la sociedad en forma de becas y publicaciones. Su obra, bastante escasa —poemas, algunos relatos, una novela autobiográfica, La campana de cristal, publicada poco antes de su suicidio a los treinta años, y su Diario—, pertenece a la corriente de la confessional poetry, la poesía confesional, que revela las caras oscuras de la existencia. Incluso si, a semejanza de Emma Bovary, Sylvia Plath es de origen provinciano (el suburbio americano), su drama no es ya un drama derivado de las circunstancias sociales, de la estrechez del medio y de la ausencia de reconocimiento por parte de la sociedad. Pero tampoco se trata de un drama relacional, como ha precipitadamente creído una comunidad de fans de formación psicoanalítica que hizo de ella el emblema literario del movimiento feminista. El drama de Sylvia Plath no puede explicarse exclusivamente por la muerte prematura de su padre, una fijación ambivalente a la madre y la existencia de un marido poeta que la abandonó con sus dos hijos pequeños. Es, en el fondo, un drama de la conciencia de escritora; Ted Hughes, su marido, lo ha reconocido, aunque sus palabras reflejen una cierta idealización póstuma. Unos años después de su muerte, escribió en el prólogo del Diario de Sylvia Plath, que se hacía entonces accesible al público: «Había algo en ella que recordaba a lo que uno lee sobre los fanáticos del islam adoradores de un Dios, un vehemente deseo de extraer de todo una intensidad extrema, de cerrar una especie de alianza con el espíritu, la realidad o la intensidad misma. Había en ella algo violento, muy primitivo, tal vez muy femenino, la disposición, incluso la necesidad de sacrificarlo todo por el renacimiento».

Si uno cree a Hughes —y el Diario de Sylvia Plath confirma esta interpretación—, el drama de su existencia y de su conciencia consistía en provocar el estallido del su verdadero yo, su yo real, y expulsar todos los otros yo, los yo inferiores, yo inauténticos, encarnados quizá en su relación con su madre y su hermano, pero también con su marido y sus hijos. El único medio donde consumar ese estallido era naturalmente la propia poesía. Detrás de la fachada de lo cotidiano, un drama sagrado de transfiguración poética tenía lugar en la vida de Silvia Plath. Ese drama era atizado por el miedo a hundirse en la banalidad de las convenciones y los esquemas de rol habituales, y de ese modo fracasar como poetisa. En ese camino radical, la escritura se convierte para ella en anticipación y celebración de la propia muerte para acceder al paraíso de la poesía. «Ansío cosas que acabarán por destruirme», anotó ya en 1959 en su Diario. Y en una de sus más célebres poesías, se presenta como Lady Lazarus: «Morir / es un arte, como todo. / Yo lo hago excepcionalmente bien.» … también «la tensión extrema de la voluntad personal que se necesita para superar el sentimiento del no-ser». Tal vez fuera ese el verdadero drama de Sylvia Plath: habiendo escapado del no-ser, del anonimato, de la ausencia de sentido y de valor, pero también de la inercia y de la abulia, ella seguía sintiéndose permanentemente amenazada. La horrible sensación de los propios límites y la propia nulidad la condujeron a refugiarse en la creencia de que sólo con el arte superaría ese estado. Había momentos en que lo conseguía, en el delirio de la escritura, pero enseguida resurgía inevitablemente el horror vacui, el miedo al vacío. Ella tenía miedo al vacío interior, y la escritura debía llenar ese espacio. De modo que cada fase de la vida en la que los agobios cotidianos o una parálisis interna le impedían escribir era para ella tiempo de vida desperdiciado y reforzaba el sentimiento de la propia nulidad. «Escribir es un acto religioso», anotaba en su Diario”.

Para Virginia Woolf, “matar al ángel de la casa era una de las misiones de la autora. Si escribir y vivir, decía ella, se asemejan, es sobre todo porque representan una lucha contra las ilusiones, y esa lucha a vida o muerte no conoce más que un vencedor. ¿Quién es ese ángel de la casa? No es un hombre, sino una mujer a través de la cual habla un hombre. Escuchemos lo que ella dice. Ella dice: sé como yo, infinitamente amable, comprensiva, completamente desinteresada, abnegada, ávida de armonía. Todas las cualidades perniciosas imaginables para una escritora, afirmaba Virginia Woolf … es «la imagen ideal de la mujer, que la imaginación de hombres y mujeres han creado en un determinado estadio de su peregrinaje»”.

  • Ruptura e innovación: la irrupción en lo público

“«De modo que usted es la pequeña dama que comenzó esta gran guerra», aseguran que dijo Abraham Lincoln a la autora de La cabaña del tío Tom. Seguramente exageró la influencia del más célebre libro de Harriet Beecher-Stowe sobre la política social. Si bien no había provocado la guerra de Secesión norteamericana, Harriet había sabido captar en su novela los sentimientos de su época y describirlos en escenas memorables. Ella quería escribir como un pintor pinta: «Yo crearé imágenes. Las imágenes impresionan. No se puede argumentar contra las imágenes».

Una de las imágenes más impresionantes, en la que aparecen personificadas la crueldad, la bondad y la indignación, es la escena de la muerte del tío Tom, apaleado por los esbirros del esclavista Legree”.

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